Олег Сидор-Гибелинда
Осенне-летние мутации: "Сны о Дрезденской Галерее" Е.Матвеева / Ю. Новикова.
Едва не весь XX век прошел под знаменем пренебрежения к музейным учреждениям. Футуристы и Валери, Пролеткульт и Мао, Бернгард и Бреннер - кто только не кощунствовал на этих благородных просторах, вдохновляясь очередной разновидностью радикального. А впрочем, европейский авангард и начался из музейной реминисценции, которой был "Завтрак на траве" Мане - переосмысленная композиция Рафаэля Санцио. Зато следующий шаг, которым была "L.H.O.O.Q." Марселя Дюшана, усатая Джоконда (на другой чашке весов - поступок арабского переводчика, который "лишил" усиков героиню Толстого, лишь бы не шокировать отечественного читателя), поставил крест на дальнейших аллюзиях, выведя художника на дорогу чистого эксперимента, откуда изредка Пикассо и Дали спадали на окольные пути пародирований, среди которых - "Менины" и "Анжелюс", неузнаваемые и неучтивые (Рене Магритт просто "в гробу видел" мадам Рекамье). С приходом в мир постмодерна что-то начало меняться, и пафос наследования, в конце концов, вытеснил "презумпцию непохожести".
Мутации, содеянные за несколько летних месяцев 2005 г. двумя известными украинскими художниками Евгением Матвеевым и Юрием Новиковым над 21 произведением - за небольшими исключениями, из собрания Дрезденской галереи, как оказалось, не отворачивают нас от шедевров прошлого, а возвращают нас на орбиту их многозначности. Мы становимся свидетелями положительного обогащения первоисточника, пронизывания его плоти токами актуальности. Обновление классического достигается с помощью "классического другого", которым является малярное творчество Западной Европы, начиная со 2-й половины XIX ст. - т.е. именно с "Завтрака на траве", здесь, правда, он отсутствует. Собственно классическое искусство прошлого, "золотой век живописи" (XVI-XVIII ст.) - казна матриц, ископаемое целебных схем "for all seasons". Радостная узнаваемость дремлет в каждой линии Веласкеса, Тициана, Вермеера Дельфтского, чего не скажешь о Поллаке, Уорхоле или Сандро Киа, которых узнаешь в целом, а не по отдельным кускам.
Дело не только в не сопоставлении имен - дескать, за когтем вижу льва, а не львенка (окончательное перераспределение арт-ценностей впереди!), но и в принципиальной разности между живописью классической и модерной. За первым признаем структурно-определяющие добродетели, второе годится как строительное сырье, происхождение которого - на конечной остановке - не всегда можно определить "в точности к автору". Тогда как - сияют нам через мглу столетий... картины-сны, полотна-миражи, создающие мечты маяки: "Портрет Саскии"... "Адам и Ева"... "Свадьба Рахили с Иаковом"... "Инфанта"... "Венера во сне"... выскальзывают из объятий Морфея, мешаются с явью, будто в миг пробуждения, когда обломки ночной мечты тают в рассветном луче, а под медовыми веками очерчиваются формы будущего...
Или так: картины, увиденные взглядом Predator'a (из фильма МакТирнена со Шварцем), Хищника, лишенного агрессии, вместе с тем наделенного жадностью эстетичных впечатлений. Наши шедевры покажутся ему загадочно-беспорядочной мешаниной пятен - и чуть ли не такими есть планеты Пуссена, Веласкеса, Рембрандта, если нам взглянуть на них вплотную, впихнувшись носом в фактурное кружево каждого с авторов? Абстракционизм родился задолго до Кандинского - так почему же не подвергнуть испытанию Василием Васильевичем какой-нибудь портрет Дюрера? Вот так, благодаря "выборочной родственности" живописи, и Ван Дейк вторично рождается в Ван Донгене, Раушенберг находит себя в Тициане - и наоборот, романтический "Жираф" (наиболее низкая хронологическая граница "классиков второго призову") отображается в "медалисте" Боттичелли. Небо импрессионистов светит ребятам из Ренессанса. И вихри Винсента обновляют изначально флегматичную ведуту Белотто. Впрочем, и "старые мастера" взяты Матвеевым/Новиковым не позарез живьем, а отчасти - фрагментом (Пальма Веккио), отчасти - соединением створок диптиху (Лукас Кранах). Благодаря этому с известного нам, чересчур известного произведения поразительно сползает хрестоматийная позолота. Тучная поверхность картины пестрит язвенным мазком. Голос кисти пробивается сквозь толстую кору упроченной интерпретации. Ведь мы знаем хорошо картины Дрездена - кто с сотен тысяч репродукций, распространенных в СССР, кто из выставок-визитов, которые приезжали сюда - скажем еще в середине 1980-х (припоминаю паломничество киевских студентов к Пушкинскому музею в Москве), а ветераны-музейники помнят, что полстолетия назад какая-то частица этих полотен была на реставрации в Киевском музее западного и восточного искусства, - итак, знание наше нуждается в определенном всплеске обновления, лишь бы не разлениться. Впрочем, бояться не стоит: наши художники этого не допустят!
* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *
Притча напоследок. То ли Венере Джорджоне снятся Юра с Евгением, то ли Евгений с Юрой спят и видят во сне Венеру, написанную мастером Барбарелли да Кастельфранко. Вдумчивый зритель посвящен во сны их всех.
